Popcorn

Дигитални доселеници и дигитални домородци

Не е првпат учителите по драмско пишување да се соочуваат со технолошка револуција која ќе ги стави во средиштето на концептот за дигитални доселеници и дигитални домородци. Историјата на создавањето драми е проткаена со континуирана адаптација кон технолошките напредоци, а драмската едукација нужно ги следи сите тие промени: од користењето на печатени текстови и влезот во Гутемберговата галаксија до интеграцијата на дигиталните алатки во предвечерјето на 21 век. Притоа, секоја промена го преобликуваше начинот на кој едукаторите и студентите му пристапуваа на креативниот процес, но не и самиот креативен процес. Ништо, всушност, досега не го компромитирало тој процес како што тоа (би можело да) го направи седнувањето на вештачката интелигенција (ВИ) на столчето резервирано за апсолутниот господар на уметничкото создавање – авторот.

Во моментов, академската заедница е поларизирана во ставовите за улогата на ВИ во пишувањето драми. Од една страна, некои изразуваат длабока загриженост, стравувајќи дека ВИ може од темел да ги поткопа традиционалните концепти на авторство и креативност, гледајќи ја како закана за уметничкиот идентитет на драмскиот автор. Од друга страна, поборниците тврдат дека овие стравови се неосновани, нагласувајќи го потенцијалот на ВИ да ја зголеми човечката креативност наместо да ја замени.

Овој труд има за цел да ја истражи можноста за балансиран, симбиотски пристап за интеграција на ВИ во драмската едукација, без да ги исклучи ниту човекот-автор (од местото на пиедесталот) ниту машината. Всушност, не станува збор за наша волја како драмски учители дали сакаме да ја интегрираме ВИ во пишувањето драми и, следствоно, во едукацијата за пишување драми – во ситуација кога ВИ ќе биде интегрирана во оперативниот систем на нашите животи (или барем во животите на нашите студенти) на едно инхерентно ниво, тоа секако ќе мора да го направиме. Кога си доселеник, подобро е да имаш пријателски став кон домашното население. И ете, како што може да забележите, повторно доаѓаме до тие фамозни две категории што нѐ поставуваат во позиција да бидеме или домородци или доселеници/имигранти. 

Кога американскиот писател и образовен теоретичар Марк Пренски првпат ги внесе во јавниот дискурс овие два термина „digital native“ (дигитални домородци) и „digital immigrant“ (дигитални доселеници) во статијата што ја наслови „На хоризонтот“, во веќе далечната 2001 година, се разбира дека предвид имаше два контрапункта: човекот и технологијата; како одвоени ентитети, во контекст исклучиво на цивилизациските промени поттикнати од технолошки развој. Тоа што ги обединува едните и другите несомнено е волјата за соработка која цели на цивилизациски скок напред, а она што ги двои е што на оние првите дигиталниот свет им е природен хабитат, животна средина со која се инхерентно поврзани, а вторите имаат волја да го прифатат новиот дигитален свет: или како историска нужност, или како неизбежно зло или како алатка за поедноставно, поефикасно и/или подинамично битисување во новите прилики.

Првата голема пресвртница, значи, се случи со доаѓањето на интернетот, што донесе извесна генерална промена во начинот на кој сите вештини (па и драмата и драматургијата) се предаваат, учат и практикуваат. Со втората се соочуваме денес, кога доживуваме (или допрва ќе доживееме) нов бран на дигитална промена со интеграција на вештачката интелигенција во креативниот процес, што ќе означи уште една трансформативна фаза во драмското образование. Оваа промена се заканува целосно да ја смени образовната ДНК на новото општество зашто технологијата овојпат не ги промени алатките, туку продре во есенцијата на процесот наречен учење. Вештачката интелигенција несомнено ќе донесе нов бран на дигитална имиграција (и сосема поинаков профил на дигитален имигрант), дури и за оние „старите доселеници“ кои без задршка и потешкотии го прифатија интернетот и се асимилираа во дигиталниот свет. 

Тоа нѐ тера да погледнеме во ретровизрот и да се вратиме некоја декада наназад, да се присетиме на времето кога ние бевме генерацијата што веруваше дека со своите пентиум 286 како свое артилериско оружје ќе ги сруши бедемите на историјата и ќе им се изнасмее в лице на своите учители кои мака мачеа со своите „Олимпија“ машини за пишување. Што може да научиме од таа прва голема дигитална преселба на народите?

Поуки од интернет-револуцијата

Кога он крајот на 20-от век интернетот се појави како нова цивилизациска реалност, (а во светот на уметноста како нова контрадикторност на стравови и можности), драмските учители и студентите беа соочени со промена која драматично не ги промени едукативните текови. Традиционалните методи на предавање драматургија и натаму во голема мера се потпираа на интеракции лице-в-лице, физички текстови и работилници, се разбира со сите прилагодувања на новиот дигитален пејзаж, кои на почетокот се сведуваа на по некое пребарување низ интернет-океанот или користење на електронска пошта, подоцна и на електронски книги и социјални медиуми. Едукаторите кои не се родени во дигиталната ера, да, оние првите дигиталните имигранти, релативно брзо се справија со (од денешен аспект наивната комплексност на) онлајн-комуникацијата, дигиталните истражувања и новите форми и медиуми.

Иако доведе до појава на феноменот на „академска мрзливост“, односно на учењето на/за драмата ѝ пристапија генерации дигитални домородци на кои интернетот им беше татковина и кои беа научени да имаат брз и лесен пристап до информации, што им создаде привид дека истите „шорткатови“ може да ги искористат и за да дојдат до знаење, сепак, без големи контемплации се дојде до заклучокот дека интернетот понуди извесни придобивки за драмското образование, барем во комуникациска смисла. Тој, значи, обезбеди пристап до широк спектар на ресурси, вклучувајќи онлајн-скрипти, видео-изведби и научни статии, демократизирајќи ја до максимум достапноста на информациите. 

Светот, па и образованието како негов значаен дел, почна вистински да се глобализира. Платформите за социјални медиуми создадоа простори за соработка и дискусија кои претходно не постоеле, овозможувајќи им на студентите и едукаторите од целиот свет да се поврзат и да споделуваат идеи. Дигиталните алатки за пишување и едитирање скрипти го направија креативниот процес поефикасен и поколаборативен. Ако го тргнеме отпорот од неолудистички побуди и веќе споменатиот феномен на „академска мрзливост“ како најболна невралгична точка на оваа технолошка промена, клучните компоненти на образовниот процес останаа непроменети а – бидејќи зборуваме за учење на уметнички вештини какви што се драмски занаети – естетските и етичките прашања останаа во претходните рамки, без да го оспорат или релативизираат најважниот базичен концепт на создавањето и на творештвото: авторството. 

Технологијата ги направи студентите мрзеливи со тоа што овозможува (1) лесен пристап до содржините до кои инаку би дошле со многу труд, истражување, посети на библиотеки итн, како и (2) со одвлекување на вниманието како телевизија и онлајн забава. Достапноста на гаџети и електронски текст го промени однесувањето на студентите кон читањето: мрзеливи се да читаат од книги и учебници, но сакаат да читаат компресирани, сумирани дајџести, поедноставени прирачници и решенија преку уредите кои ги користат (т.н. гаџети). Медиумското опкружување со висок избор, вклучително и сајтовите за социјално вмрежување и онлајн-видеата, дополнително доведе до прекумерна употреба на медиумите за учење, а студентите пронајдоа ингениозни начини да ја користат технологијата за мамење на испити и задачи.

Крајно упростено, учителите имаа само една крајна станица во нивната даскалска мисија – од студентите да создадат автори. Се разбира, не е и никогаш не било толку едноставно колку што звучи: описменувањето за драма, покрај изучувањето на основните и напредните правила за создавање драмско дело, бара од студентите да се описменат и историски, т.е. да се запознаат со етапите, правците, историските премрежја на драмата низ вековите, потоа да се запознаат со големите драмски имиња и остварувања, со разните стилови, со театарот како медиум, со различните погледи на светот и на драмата како начин на изразување на своите сопствени светогледи, свртени и кон надвор и кон внатре – и кон физиката на живеењето и кон метафизиката на постоењето, итн, итн… Накусо, предизвиците постоеја, но ништо суштински во овој процес не се промени на крајот од минатиот и на почетокот од овој век со таканаречената дигитализација на нашите животи.

Па, сепак, тоа не значеше и отсуство на дебата за дигитализацијата на драмата и на едукацијата за драма и драмско пишување. Како што вели Јонотан Неландс во предговорот на зб0рникот трудови „Едукацијата за драма и дигиталните технологии“, ова се клучни прашања за образованието, но исто така се клучни социјални и политички прашања за младите.

Во оваа смисла, драмското образование има двојна одговорност – од една страна да ги прифати и интегрира бенигните и охрабрувачките употреби на технологиите во рамките на историскиот модел на педагогија во драмата, кој е фокусиран на студентите и просоцијален во неговите цели; од друга страна да ги користи истите технологии во своите претстави на свет заситен со технологија: свет во кој човечкото и технолошкото, реалното и посредуваното стануваат сè понејасни и неразделни. За Неландс е „здрава субверзија присвојувањето на комерцијалните педагошки средства што ги користат оние кои заработуваат пари од младите луѓе како консументи на технологијата“. Дигиталните медиуми, вели тој, ни го даваат целиот потенцијал да бидеме коавтори на нашите животи, но и уметници на нашето време. (Јонотан Неландс, 2009)

Главниот поборник на пристапот образованието целосно и безрезервно да се отвори кон секоја технолошка револуција, веќе споменатиот Пренски, тврдеше дека школувањето и наставата мора да се променат така што ќе се земат предвид дигиталните домородци кои постојат во училницата.

Слична позиција имаа и други значајни драмски теоретичари. Рејмонд Вилијамс, на пример, тврдеше дека секоја нова генерација бара нови начини на гледање на сцената и дека тоа резултира со воведување на нови конвенции во уметноста на театарот. Ова, според него, мора да биде така за младите луѓе во нашите училници кои бараат, очекуваат и создаваат нови начини на искористување на сегашните технологии за попрецизно да ги опишат и да ги пренесат своите живи искуства и одговори на светот. Ова е и историската и современата функција на дрмата и театарот… (Вилијамс, 1989)

На другата страна во оваа дебата се најдоа техноскептиците, но нивните задршки и резерви не беа поттикнати од природата на новите технологии, туку бараа да не се преувеличуваат вештините на младите во користењето на новите алатки. Дејвид Бакингем, на пример, ја критикуваше „тенденцијата да се романтизира умешноста на младите луѓе, нудејќи целосно позитивен поглед на нивната критичка интелигенција и општествена одговорност што ја поседуваат“ (Бакингем, 2007), а пронаоѓачот и футурист Реј Курцеил сметаше дека промените се случуваат толку брзо што чувствуваме дека „безнадежно бркаме подвижна цел“, бидејќи експоненцијалниот раст очигледен во брзината и моќта на компјутерите почнува да влијае и да го обликува темпото на промени во сите индустрии и практики. (www.kurzweilai.net)

Дејвид Камерон и Мајкл Андерсон, во заедничка статија во споменатиот зборник, инсистираа на повторно разгледување на претпоставките за дигиталните домородци. Тие сметаа дека теоријата во оваа област се префрли од оние кои сугерираат дека технологијата ќе биде крајот на културниот идентитет (Поштар, 1993) на други кои ја гледаат технологијата во месијански термини (Негропонте, 1995). 

И отприлика во овој распон на мислења, дебатата за драмската едукација и дигитализација понуди доволна провокација да се отвори драмата за технологијата, но понуди и разумна критика за да се избегне еден немилосрдно оптимистички поглед. Во една таква, сепак помирлива конфронтација, ни пристигна вештачката интелигенција и духот повторно излезе од шишето. Овојпат буквално како во приказната за Аладин, драмаџиите добија технолошко ветување дека ќе добијат дух кој ќе им ги исполни сите авторски желби.

Револуцијата на вештачката интелигенција (драма сама по себе)

Вештачката интелигенција затскриена зад еден многу поеуфемичен назив „машинско учење“ не е нов феномен, особено за информатичките инжинери. Парафразирано од речникoт на Кембриџ, машинското или длабинското учење е процес во кој компјутерите користат огромни количини на податоци за да научат како да извршуваат задачи, наместо да бидат програмирани да ги извршуваат. Машинското учење овозможува компјутерските системи да станат попаметни додека наидуваат на дополнителни податоци. И не станува збор воопшто за нова технологија. За тоа сведочи и самиот термин „машинско учење“ измислен уште во 1959 година од Артур Семјуел, вработен во IBM и еден од пионерите во областа на компјутерските игри и вештачката интелигенција.

Тоа што ја предизвика актуелната вознемиреност кај човештвото е развојот на машинското учење во контекст на трансхуманизмот, односно можноста вештачката интелигенција да се интегрирa со природната интелигенција на луѓето, или (уште пострашно) суперинтелигентниот компјутер кој постојано се надоградува и унапредува да се постави компетитивно со човековиот ум, чии процесори и капацитети за учење и складирање информации се биолошки ограничени.

Тоа, пак, што направи уплав кај делот од  човечката популација со уметничка дарба (и привилегија да твори) е потенцијалот на ВИ да научи да создава оригинални уметнички творби. Овој уплав стана хистеричен (особено кај уметниците кои оперираат со јазикот како изразно орудие какви што сме и ние драмаџиите) кога излегоа првите оригинални стихови. Падот на метафората беше цивилизациски шок за уметниците отприлика како што за политичката мапа на Европа беше историски шок падот на Византија во 15 век. Веројатно и многу поголем.

И слично како освојувањето на Константинопол, ниту метафората не беше освоена од првиот обид. Далеку од фокусот на јавноста, првата голема научна конференција на информатички инжинери специјализирани за ВИ на тема метафора се одржа уште пред почетокот на новиот милениум, во 1999 година, во Единбург, Шкотска. Интенцијата на научниците, сепак, не беше да ги сокријат своите согледби од очите на (уметничката) јавност. Напротив, селекција на репрезентативни излагања беше објавена во 2001 година во специјално издание на списанието „Метафора и симбол“ насловено „Метафората и вештачката интелигенција“. Изданието го уредија инжинери и ги презентираа своите алгоритми за разбивање на митот за метафората како исклучиво човечка дарба „дадено од бога“, која не може да се научи. 

Прва поетска книга напишана од ВИ се смета една антологија од 2021 г. со наслов „ЈАС СУМ КОД“ во која имаше поеми кои на некој начин ги навестија и опасностите со кои луѓето може да се соочат со појавата на роботите. Ја напиша јазичниот модул наречен „code-davinci-002“, кој беше даден на група пријатели да го тестираат за забава и имаше за цел да ги истражи неговите можности, но набрзо, според самите нив, доби мрачна и вознемирувачка насока. Во книгата, уредниците напишаа: „Книгата не е фикција, (но) ужасот е реален“. Кодот го имитираше стилот на поети како Витман и Вордсворт, но со свој, оригинален поетски стих.

Или, кога сме веќе кај метафорите, ајде да се послужиме со една метафора – ако претходната технолошка револуција доведе до суперсонични можности кои го кршат звучниот ѕид, оваа ни ја носи (лажната) надеж за откривање на божја честичка на творењето, рушење на сите граници, брзина поголема од таа на светлината… Подобро да запреме тука. И да ги оставиме метафорите за понатаму. 

 За почеток, тоа што нѐ интересира е кои и какви ќе бидат новите домородци. И можеме ли воопшто да шпекулираме, зашто зад ова прашање се кријат редица други од кои ни се ежи кожата: Како ќе изгледаат генерациите студенти кои со вештачката интелигенција ќе се користат на еден сосема интегриран начин? Дали за човекот и за технологијата сѐ уште ќе можеме да зборуваме како за два одвоени ентитети? Дали ќе образуваме киборзи или тие ќе нѐ образуваат нас? Ќе има ли воопшто потреба од драмско образование или тоа ќе им биде „послужено“ како апликација со бесплатна и платена верзија? Ако сепак опстане драмското образование, каков тип на мрзеливост ќе ни донесе ВИ, или ако повеќе сакате да се користиме со дигитални номенклатури, како ќе изгледа „академската мрзеливост 2.0“?

Бидејќи сме на почетокот на оваа нова технолошка револуција и многу работи се непознаница во моментов (особено што светот преку државните апаратури допрва ќе ја регулира ВИ осериозно), можеме да побараме одговори само на мал дел од овие прашања. Но, има сепак нешто што можеме да го направиме: без непотребна паника од експоненцијалниот развој на ВИ, да ги разгледаме актуелните контроверзии, размисли и практични опции за драмата и драмското образование со постоечките јазични модули на ВИ.

Новиот бран на дигитална имиграција може да се следи и преку паралели и преку контрасти со интернет-револуцијата. Дигиталните имигранти кои некогаш се адаптираа на интернет, сега се соочуваат со предизвикот да ја вградат вештачката интелигенција во нивните наставни и креативни практики, затоа што таа бездруго ја трансформира самата природа на креативноста: ги предизвикува традиционалните поими за авторство и оригиналност предизвикувајќи полемики за тоа дали нејзината примена значи зголемување на човечките способности и поместување на границите на она што е креативно можно или умртвување, анестезија на авентичната уметничка креативност.

Не сме ги запознале сѐ уште дигиталните домородци во нашите училници (за тоа ќе треба да почекаме), но знаеме кои се првите предизвици за дигиталните доселеници (за потсетување од претходните поглавја – тоа се оние кои се подготвени да се искрцаат на новата територија и да фрлат котва таму прифаќајќи го новиот променет свет: или како историска нужност, или како неизбежно зло или како алатка за поедноставно, поефикасно и/или подинамично битисување во новите прилики. 

Првиот предизвик е она што го нарековме „академска мрзеливост 2.0“, а што сега малку попрецизно ќе го дефинираме како „креативна мрзеливост“. Исто како што интернетот го револуционизираше пристапот до информации и комуникација, вештачката интелигенција е подготвена да го редефинира самиот креативен процес. Оттука, не станува веќе за проблем кој произлегува од лесната достапност до информации и соџвакани залаци знаења туку за нов шорткат до креативните решенија. На веќе осиромашените со навики за студирање интернет-домородци, ВИ им нуди модули кои ја вршат за нив и онаа божевствена работа поради која веројатно и решиле да студираат драма – создавањето нови светови. Алатките на ВИ се веќе тука, какви и рамки да постават државните апаратури за нивно врамување, тие ќе останат тука и ќе продолжат да се развиваат. Нашиот студент ќе продолжи да ги користи, а нашата прва задача е да го научиме како тоа да го прави не само немрзеливо, туку и со вклучени сите цилиндри на моторот на критичкото размислување.

Вториот крупен предизвик за наставниците е да воспостават систем на етичка и естетичка контрола на креативниот процес. Бидејќи модулите црпат решенија од множество автори, од многу јас, драмските едукатори мора да ги научат студентите како да не ја загубат контролата врз сопственото јас, а тоа нивно авторско јас е комплицирана (но круцијална) мешавина како од етички елементи: морални ставови, вредносни позиции, верувања и сл., така и од естетичка поетика: свое писмо, свој стил, свој израз, свој наративен потпис, итн.  

Токму со овие два корпуса прашања ќе се бавиме во остатокот од оваа статија.

Драмското создавање и алатките на ВИ

Споменатиот „code-davinci-002“ спаѓа во таканаречената трета генерација GPT (Generative Pre-trained Transformer). Станува збор за јазичен модул главно кодиран за да произведува текст, иако новите генерации како ChatGPT 4o имаат веќе интегрирани функции и за слики и за видеа. 

Според „Економист“ (издание јуни 2020) подобрените алгоритми, помоќните компјутери и зголемувањето на количината на дигитализиран материјал поттикнаа револуција во машинското учење, а новите техники во 2010-тите резултираа со „брзи подобрувања во задачите“, вклучително и манипулирање со јазикот. Сепак, ќе поминат уште речиси десет години (попрецизно на 11 јуни 2018 година) пред истражувачите и инженерите на компанијата OpenAI да објават труд во кој се воведува првиот генеративен претходно обучен трансформатор (GPT). Првиот модел на GPT беше познат како GPT-1, а беше следен од GPT-2 во февруари 2019 година. GPT-2 имаше 1,5 милијарди параметри и беше обучен врз база на податоци од 8 милиони веб-страници. Веќе кај третата генаерација извадоците од сајтови и од книги со кои се храни ВИ се мерат во милијарди. И тоа само ќе продолжи експоненцијално да расте. Но, да ги оставиме сега овие застрашувачки бројки, тие во нашиов контекст служат само за илустрација за каква база податоци зборуваме. (An understanding of AI’s limitations is starting to sink in”. The Economist. June 11, 2020. ISSN 0013-0613. Archived from the original on July 31, 2020. Retrieved July 31, 2020.)

Да се вратиме сега на нашето поле на интерес: драмата и на драмското образование. Веќе поминаа 3 години од првата театарска изведба на драма комплетно напишана од ВИ. Доволна дистанца за да може да оцениме како стојат работите денес и колку и како ВИ е инволвирана или би можела да биде инволвирана во пишувањето драми, особено кога станува збор за автори-почетници, или студенти кои се во процес на изучување на драмските занаети.

Д-р Рудолф Роза од Институтот за формална и применета лингвистика на Факултетот за математика и физика при Универзитетот Чарлс доби двегодишна субвенција за работа на проект што ги поврзува вештачката интелигенција и театарот. Неговиот тим доби задача да создаде две сценски претстави со кои ќе покаже колку може самата вештачка интелигенција и кои се нејзините ограничувања. Проектот беше наречен THEaiTRE. На него, покрај колегите на Роза од Факултетот за математика и физика, работеа и претставници од културната и уметничката сфера, театарот Шванда и Академијата за изведувачки уметности во Прага (ДАМУ). Се користеше јазичен модул GPT-2 на OpenAI. Чешката премиера се одрж во јануари 2021 година, симболично 100 години по премиерата на драмата Р.У.Р на чешкиот писател Карел Чапек во која за првпат се спомна зборот „робот“.

Карактеристики на најпопуларните јазичните модули

Откако вештачката интелигенција излезе од доменот на анализа на податоци и повторувачки задачи и се впушта во сферата на креативното пишување, траат и дилемите како таа може да им помага на авторите во изработката на наративи за фикција, драма и филмски сценарија, без да го наруши нивниот авторски интегритет. Употребата на ВИ во пишувањето оди подалеку од едноставните граматички корекции; се протега на развој на концепт, структурирање на заплетот, создавање ликови, па дури и изработка на дијалози. Многу автори,  веруваат дека со искористување на моќта на вештачката интелигенција, писателите можат да ги пробијат креативните блокови, да ги насочат своите процеси на пишување и да произведат богати и разновидни наративи. (Aкинвејл, 2023)

Наставниците треба да го имаат кормилото во користењето на алатките на ВИ во процесот на создавање на драмите и да ги водат студентите на тој пат, а не тоа да се прави под маса. Модулите на вештачката интелигенција може да им помогнат на авторите и на драматурзите (и на студентите секако) на повеќе начини. Еве десет многу конкретни позиции во кои алатките може да се користат без да се загрози авторството: (1) Генерирање на идеи: Обезбедува поттикнувања и нови концепти за надминување на блокадата на писателот; (2) Подобрување на дијалогот: предлага реални и разновидни опции за дијалог; (3) Форматирање на приказната: Помага со правилно форматирање и поставување на структурата; (4) Развој на карактери: Нуди предлози за карактеризација и лакови на ликовите; (5) Структурирање на заплетот: Помага во организирање на точките на заплетот и одржување на наративниот тек; (6) Уредување и лекторирање: Идентификува граматички грешки и предлага подобрувања; (7) Анализа на публиката: ги анализира трендовите и преференциите на публиката; (8) Јазични преводи: Со ограничени можности и квалитет (особено за не многу распространети во глобални рамки јазици како македонскиот) преведува драми или реплики на различни јазици; (9) Анализа на темата: Помага да се идентификуваат основните теми и мотиви во делото; (10) Колаборативно пишување: Дејствува како партнер за соработка, нудејќи повратни информации и идеи.

Во очекување на таканаречената „killer app“, односно апликацијата што ќе ги покори комплетно интересот и потребите на пишуваите на драми со поддршка на ВИ, избрaвме два од сигурно најпопуларните модули за генерирање текст – веќе споменатиот ChatGPT на OpenAI и Gemini на Google DeepMind –  за да направиме еден мал експеримент. Имено, ги прашавме ChatGPT и Gemini кои се нивните силни и слаби страни во пишувањето драми, а потоа ги прашавме давата модула истото еден за друг, за да може да ги вкрстиме одговорите и да добиеме пообјективна претстава за точноста на добиените одовори.

Еве приказ на одговорите што ги добивме:

прашања	Одговори од ChatGPT	Одговори од Gemini
Ако треба да изберете за кој литературен род Gemini е подобар, дали тоа ќе биде проза, поезија или драма?	Прозата е веројатно жанрот во кој Gemini најмногу би се истакнал поради неговите силни страни во обработката на јазикот, контекстуалното разбирање и способноста да се справи со детални и сложени наративи. Прозата му овозможува целосно да ги искористи своите напредни способности за создавање богати, кохерентни и привлечни текстови.	За пишување кое има приоритет на јасност, логика и фактичка основа, Gemini се силен избор. Меѓутоа, за жанровите кои во голема мера се потпираат на емоционалната длабочина или уметничкото изразување, можеби е подобро да го користите како алатка за рафинирање наместо како примарен извор на креативен резултат.
Истото прашање за ChatGPT…	Поезијата можеби е родот во кој ChatGPT најмногу блеска поради неговите креативност и игра на зборови, стилската флексибилност, сособноста да генерира имагинативен и иновативен текст го прави особено погоден за поезија, која често се потпира на лингвистичката креативност.	Генерално, силните страни на ChatGPT лежат во неговата способност да создава привлечни наративи, што го прави добар избор за пишување проза. Сепак, може да биде корисна алатка за бреинсторање идеи и во другите родови како поезија или драма.
Ако треба да изберам помеѓу Gemini и ChatGPT за драматург и за сценарио, што би ми препорачале?	За театарска пиеса ChatGPT се препорачува поради неговите силни способности за генерирање дијалози, развој на карактери и интерактивниот процес на пишување. За филмско сценарио Gemini може да биде поповолен поради неговото напредно јазично разбирање и контекстуалното богатство, што може да го подобри филмскиот квалитет на сценаријата.	За бреинсторминг и генерирање дијалог изберете ChatGPT. Може да ви помогне да развиете изненадувачки пресврти на заплетот, интересни ликови и да истражувате варијации на дијалози. За структуирање на вашата работа и обезбедување јасност: Изберете Gemini. Може да ви помогне логично да ја структурирате вашата претстава или сценарио и да се осигурате дека дијалогот е јасен и концизен.
Кои се силните и слабите страни на Gemini во пишувањето драми?	Силни страни:1. Специјализација за драма: може да понудат повеќе специјализирани алатки прилагодени за драма и драматургија.2. Структуриран сценослед: Подобар е во обезбедување на структурирани формати на скрипти и лоцирање на дефекти на сцените.3. Генерација на дијалог: Има зголемени способности за генерирање дијалог кој одговара на конкретни драмски контексти.Слабости:1. Недостаток на емоционална длабочина: може да им недостасува нијансираната емоционална длабочина на човечкото пишување.2. Ограничувања на креативноста: Предлозите може да бидат без оригиналност на човечката имагинација.3. Културна чувствителност: може да не ги разбере целосно културните нијанси, што доведува до несоодветни предлози.	Силни страни:1. Јасна структура: Одржува конзистентна и логична структура на заплетот, важна за добро структурирана претстава или сценарио.2. Концизно пишување: Произведува јасен и концизен дијалог, осигурувајќи дека сценариото е лесно за читање и разбирање.3. Фактичка точност: Корисно за вклучување фактички детали во историски драми или сценарија базирани на вистински настани.Слабости:1. Оригиналност: се бори со генерирање навистина иновативни идеи или концепти. Драмите и сценаријата имаат корист од свежи или уникатни приказни.2. Емоционална длабочина: Слично како ChatGPT, можеби нема да се истакне во прикажувањето на сложени емоции или развојот на карактерот, кои се од суштинско значење за привлекување на публиката.3. Креативна искра: Помалку ефикасна во почетната фаза во која суровите идеи и креативната искра се клучни.
Истото прашање за ChatGPT…	Силни страни:1. Генерирање на дијалог: – ChatGPT се истакнува во производството на природен звучен и привлечен дијалог, што е од клучно значење за театарските сценарија.2. Развој на карактери: – Способни да одржуваат различни гласови за различни ликови, обезбедувајќи конзистентност во интеракциите на карактерите.3. Интерактивен процес на пишување: – Овозможува повратни информации во реално време и итерација, што е корисно за рафинирање на сцените и дијалозите.Слабости:1. Сценски насоки: – Можеби ќе треба поконкретно поттикнување за да се генерираат детални насоки на сцената и физички акции во неа.2. Поттекст и нијанси: – Иако е добар во генерирањето дијалог, пренесувањето на нијансираниот емотивен поттекст што актерите го толкуваат може да биде предизвик.	Силни страни:1. Креативен раскажувач: генерира идеи, изненадувачки пресврти и интересни ликови. Ова може да биде одлична почетна точка за бура на идеи за концепти за пиеса или сценарио.2. Разновидност на дијалози: може да произведе дијалози во различни стилови и гласови, што ќе ви помогне да истражите различни интеракции на карактери.Слабости:1. Емоционални нијанси: Може да се бори со прикажување сложени емоции или мотивации на карактерот, клучни за драматично влијание.2. Логичка конзистентност: заплетите или однесувањето на карактерите може да станат нелогични или контрадикторни како што работата напредува. Ова може да биде вознемирувачко за авторот.3. Сценски описи: Ограничена способност за обезбедување јасни насоки во рамките на сцената или живописни описи на сцените, суштински елементи на драматургија и сценарио.

Овие одговори може да бидат практично корисни, можеби не толку за избор на модулот кој ќе се користи (секако препораката е да се користат повеќе од нив паралелно, со јасно авторско водство), туку многу повеќе за да се развие свест за тоа дека ВИ не може да биде самостоен автентичен писател со свои контексти и поттексти, ниту може да го направи нијансирањето во психолошкото, емотивното, културното, па и дијалошкото обликување на драмата. 

Писателите си носат единствен глас, стил и перспектива во своите дела, како и способност да разберат и интерпретираат комплексни човечки емоции и ситуации. Исто така, процесот на ревизија, едитирање и критика бара човечки допир кои машините не се во состојба да го обезбедат. (Михајло Зоин, 2023)

Практикуми за структурирано употреба на ВИ во драмското творење

Големиот драмски пистел, сценарист и режисер Давид Мамет во својот „Мастерклас за драмско пишувње“ споделува искуство дека од сите универзитети и школи каде што држел предавања на темава, најдобро го разбрале студентите од МИТ (Технолошки институт на Масачусетс). Не оние од хуманистичките студии, не оние од општествените, туку токму инжинерите од Масачусетс. Бидејќи тие ја сфатиле драмата како систем со запчаници, што, според Мамет, таа навистина е: нејзините делови навистина функционираат како меѓусебно причинско-последично поврзани делови, и ако еден запчаник затаи, нема да функционира целата драма.

Имајќи го ова предвид, секогаш е добро (без притоа тоа да се претвори во креативно ограничување) да се воспостават некакви системи на драмата. Тие системи ќе го овозможат вртењето на запчаниците, а ќе им олеснат на помалку искусните автори и на студентите да не се загубат во сопствената приказна.

Се разбира, овие модели треба да се внесат во училницата само откако студентите ќе ги совладаат класичните драмски постапки. Почнувајќи од Аристотеловото златно правило дека секоја приказна мора да има почеток, средина и крај, и главните градивни елементи на трагедијата: приказна (збир од собитија), карактери (ликови), мисла, дикција, песна и спектакл. Студентите понатаму треба да ги научат основите на конструкција на драмското дејство, составено од: експозиција, момент на придвижување (inciting incident), заплет, перипетии, криза, конфликт, заострување на конфликтот, кулминација, пресврт, расплет, разрешница на конфликтот, расплет… Откако ќе ги усвојат основните поими на драматургијата како идеја, тема, заплет, протагонист и антагонист, мотивација, собитија, драмска ситуација, напнатост, точка на гледање, дејствие, ритам, драмска иронија, препознавање, морална дилема, лажен крај, deux ex mahina, изненадување, антиклимакс и др… и ќе се стекнат со исклучителни познавања на драмската структура, почнувајќи од едноставните линеарни поставки во три, односно пет чина, па до посложените вертикална, спирална, кружна, инверзна, мозаична, фрагментарна, отворена, колажна…, студентите се подготвени да оперираат суверено со сиот творечки процес.

Тогаш, под наставнички надзор, може да почнат да си „играат“ и да експериментираат со алатките на ВИ. Има повеќе достапни прирачници за користење на ВИ во креативната работа на драмските автори. Ние ги консултиравме некој од популарните и најпродавани вакви изданија на платформите за книжевна трговија како Amazon, Kobo, Apple Books, Google Play Books… 

Абецеда на создавањето приказни со вештачка интелигенција

Така, на пример, „The Hollywood Model: A Step-by-Step Guide to Writing Compelling Screenplays, Dramas & Stories With AI & Prompt Engineering“, авторот Фил Акинвејл предлага еден базичен модел и три малку понапредни. Кога студентот пишува едноставна приказна, може да ја нахрани неговата алатка за вештачка интелигенција со овие основи (ABCD):

• (Action) Дејството е движечка сила на приказната. Тоа е она што го држи читателот ангажиран и сака да знае што ќе се случи следно. Дејството треба да биде возбудливо и напнато, и треба да ја придвижи приказната напред;
• (Background) Заднината ѝ дава контекст за приказната. Таа му кажува на гледачот/читателот каде и кога се случува приказната и ги запознава ликовите и нивните меѓусебни односи. Заднината треба да биде богата и детална, но не смее да го успорува дејството;
• (Character) Ликовите се срцето на приказната. Читателот треба да се грижи за ликовите и да сака да ги види како се обидуваат да ги совладаат пречките. Ликовите треба да бидат веродостојни и да имаат јасни мотиви;
• (Drama) Драмскиот заплет е она што ја прави приказната интересна. Во средиште на заплетот е конфликтот со кој се соочуваат ликовите и тоа е она што ја води приказната напред. Драмата треба да биде веродостојна и прикажлива и треба да го држи гледачот ангажиран.

Моделот ABCD за пишување со помош на вештачка интелигенција, според авторот, е едноставен и ефективен метод за пишување кратки и едноставни приказни, независно дали се едночинки, целовечерни драми, сценарија за краток филм, сериски епизоди, или синопсиси што допрва ќе се развиваат. (Акинвејл, 2023)Следните три модели (HOLLYWOOD, BRAINS и PLOTDRAMA) може да обезбедат малку поструктуриран пат за почетниците драмски автори да ги оживеат своите идеи со помош на ВИ. Се разбира, секој од нив е акроним и за секое слово од акронимот постојат низа од инструкции/задачи (prompts) што авторот ги задава, а вештачката интелигеција треба да ги исполни/одговори.

Холивудскиот модел

Секоја буква од мнемониката одговара на клучна фаза од развојот на приказната:

• H: Hook (Intro): Приказната треба да започне со настан, дијалог или сцена што го буди интересот на читателот и веднаш го вовлекува во нејзиниот свет.
• O: Origin (Background): Авторот го создава универзумот во кој се развива неговата приказна. Тоа е заднината, амбиентот и контекстот за неговиот наратив.
• L: Lead (Characters): Протагонистите, антагонистите и споредните ликови оживуваат во оваа фаза. Со помош на ВИ се развиваат нивните особини, желби, стравови и мотивации.
• L: Layout (Plot): Тоа е местото каде што авторот ги мапира главните настани на неговата приказна. Секој настан треба логично да тече од претходниот, формирајќи меѓусебно поврзан синџир што го движи заплетот напред.
• Y: Yield (The Punch): Ова е пресвртната точка. Моментот кој менува сè, придвижувајќи ја приказната кон нејзината кулминација.
• W: Wave (The Drama): На скелетот се додава емотивното ткиво на приказна. Конфликтот ескалира, создавајќи неизвесност и тензија што ги држи гледачите/читателите ангажирани.
• O: Ovation (High Points): Ова е кулминацијата, точката на највисок емоционален интензитет. Таму главниот конфликт на приказната го достигнува својот врв.
• O: Outcome (Closing): По кулминацијата, се разрешува конфликтот и авторот почнува да ги врзува лабавите краеви, водејќи го својот наратив кон задоволителен крај.
• D: Detail Review: На крај, се сугерира да се прегледа секој елемент од приказната во смисла на конзистентност, темпо, развој на карактерот и целокупниот наративен лак.

Моделот BRAINS

Додека HOLLYWOOD обезбедува сеопфатна структура, моделот BRAINS се фокусира повеќе на суштинските елементи на раскажувањето приказни:

• B: Background: Поставката, времето и контекстот за приказната.
• R: Roles: Ликовите и нивните мотивации.
• A: Action: Настаните што го формираат заплетот и го ангажираат гледачот/читателот.
• I: Introspection: Увид во внатрешниот живот на ликовите, нивните мисли и чувства.
• N: Next steps: Зголемување на неизвесноста и исчекување за она што следува.
• S: Solution: Решавањето на конфликтот и заклучување на приказната.

Моделот PLOTDRAMA

За разлика од претходните два, овој модел (како што сугерира и самиот акроним) се фокусира на конструкција на елементите на драмскиот заплет:

• P: Premise: Основниот концепт што ја води приказната.
• L: Lore: Детали за светот што се гради и заднината на приказната.
• O: Outline: Клучните точки на заплетот во наративот.
• T: Twists: Неочекувани пресврти што го задржуваат вниманието на гледачите/читателите.
• D: Drama: Емоционален конфликт и напнатост.
• R: Resolution: Расплет и решавање на конфликтите.
• A: Action: Значајни настани водени од карактери кои ја движат напред приказната.
• M: Moment of Triumph: Врвен триумф на протагонистот. (Или можеби Moment of Truth во кој протагонистот ја осознава вистината би било посоодветно за европска драматургија ослободена од типично холивудскиот триумфализам на херојот, н.з.)
• A: Aftermath: Последици: Прицврстување на лабавите краеви и решавање на пресврти на заплетот.

Секој од овие модели обезбедува патоказ за младите писатели да истражуваат, експериментираат, ги шират хоризонтите на сопствената драма за на крајот да се вратат на својот изворен наратив со некакво збогатено искуство од колаборационизмот со вештачката интелигенција.

Етички дилеми

Етичките прашања поврзани со креативното пишување во соработка со вештачката интелигенција се доста комплексни. Без разлика до која мера авторот ќе се впушти во црпење содржини и драмски решенија од алатките на ВИ, секогаш останува дискутабилно прашањето на оригиналноста и авторството. Кога ВИ генерира креативен текст, кој е вистинскиот автор? Дали е тој програмерот кој ја создал ВИ, односно нејзиниот код, дали сите непознати јунаци кои свесно или несвесно ги обезбедиле податоците за обука на модулот, или корисникот кој го поттикнува ВИ да генерира текст со конкретни прашања? Авторските права стануваат нејасни во оваа ситуација и наставникот е должен да ги упати студентите во овие гранични прашања.

Дехуманизацијата на креативноста е поврзана со т.н. „креативна мрзеливост“ за која зборувавме претходно. Преголемата зависност од ВИ за креативно пишување може да доведе до целосна девалвација на човечката креативност и човечкиот елемент да престане да биде суштински во креативниот процес.

Следната работа за која треба да биде целосно упатен наставникот е дека ВИ користи милиони извори истовремено. Интернетот, па и издаваштвото севкупно, има и своја темна страна, има морално спорни или компромитирачки содржини.  На невнимателниот и некритички корисник на ВИ може лесно да му се протнат предрасуди и заблуди од различен тип, кои тој ќе ги верификува како автор, односно ќе стави сопствен потпис под нив.

Во тој контекст се и опасностите од дезинформација и манипулација, односно драмата директно или посредно, преку своите поттексти, може да биде ставена во функција на ширење пропаганда и манипулирање со луѓето.

На крајот, но не и најмалку важно, секогаш кога зборуваме за вештачка интелигенција постои и реалниот страв за егзистенцијалните прашања на човекот, односно губењето на работни места, социјална криза и уривање на елементарниот социјален баланс независно од степенот на развој на земјите.

Се разбира, ова се само некои од етичките прашања поврзани со ВИ и креативното пишување. Со развојот на технологијата на ВИ, ќе се отворат и нови. Важно е едукаторите по драма и драмско пишување постојано да ги имаат овие теми во своето видно поле.

Наместо заклучок: Како да се остане човек

Ќе се вратиме уште еднаш на концептот на Пренски за дигиталните домородци и доселеници. Клучот лежи во тоа повторно да се прифати улогата на дигитален доселеник. Можеби е прехрабро да се извлече таков заклучок, но од тоа што го гледаме денес, може да насетиме едно ново време во кое промените се случуваат со таква динамика што практично „домородците“ може никогаш веќе да не ни се вратат на планетава. Сите, практично, ќе бидеме доселеници цело време. И треба да се учиме на доселенички живот и постојана борба да се привикнеме на некои нови технолошки (р)еволуции, како што тоа го правевме или го правиме во моментов со ИКТ (информатичко-комуникациските технологии), со ВР (виртуелната реалност), или со ВИ (вештачката интелигенција).

Изгледа ни се случува токму онаа Нушиќевата иронија – подобро да го гледаш животот во драма, отколку да гледаш драма во животот. 

Во својата книга „Живот 3.0: како да се биде човек во ерата на вештачката интелигенција“, Макс Тегмарк истражува дали и колку сме подготвени ние, како чувари на иднината на животот, да ја обликуваме и контролираме машината. Според него, подемот на технологијата, особено на вештачката интелигенција, има потенцијал да ја трансформира нашата иднина повеќе од која било друга технологија. Па прашува: Како таа ќе влијае на криминалот, војната, правдата, вработувањето, општеството и нашата човечка суштина? Како можеме да бидеме попросперитетни преку автоматизација без да ги оставиме луѓето без приход или (многу поважно) без цел? Како да ги направиме идните системи поцврсти и поздрави, за да го прават она што ние сакаме да го прават без да нѐ хакираат нас луѓето? Дали машините на крајот ќе нѐ надминат во сите задачи? Каков совет за кариера треба да им дадеме на денешните деца? 

Ве интересира одговорот на Тегмарк? Навистина сте спремни? Во ред, тогаш: „Напредокот во перформансите на компјутерот е како вода што полека го посинува пејзажот на глобусот. Пред половина век почна да ги покрива рамнините и да ги протерува човечките сметководители и чувари на евиденција, но ги остави повеќето од нас на суво. Сега потопот стигна до падините, а нашите пунктови таму размислуваат за повлекување кон врвовите. Таму се чувствуваме безбедно, но со сегашната брзина и тие ќе бидат потопени за половина век. Предлагам да ја изградиме Ноевата арка како што се наближува тој ден и да се препуштиме на живот на морепловци!“

Каква врска имаат овие прашања со пишувањето драми, освен ако не пишувате некое ново сценарио насловено „Апокалипса сега“? О, голема! Доволно е само да се потсетиме на брилијантната мисла на големиот писател Оскар Вајлд и ќе го најдеме одговорот: „Верувам дека театарот е најголемата од сите уметнички форми, најнепосреден начин на кој едно човечко суштество може да го сподели со другите чувството да се биде човек.“

Верувам дека драмата како огледало на животот ќе ја има токму таа главна функција во иднина: на најнепосреден начин да ги учи младите да го споделуваат чувството да се биде човек. Тоа ќе биде задача и за драмските учители, можеби поважна и од нивната главна етичко-естетска мисија – од студентите да направи драмски автори.

објавено во „Ars academica“ бр. 10

Литература

Akinwale, Phill. (2023) The Hollywood Model: A Step-by-Step Guide to Writing Compelling Screenplays, Dramas & Stories With AI & Prompt Engineering (EBOOK). Mesa, Arizona: Praizion Media.

Anderson, Michael; Carroll, John; Cameron, David (edited by). (2009) Drama Education with Digital Technology. London, New York: Continuum International Publishing Group.

Anderson, M.; Jefferson, M. (2009) Teaching the Screen: Film Learning for Generation Next. Sydney: Allen and Unwin.

Barnett, R. (2000) Realizing the University in an Age of Supercomplexity. Buckingham: SRHE Open University Press.

Bennett, S.; Maton, K.; Kervin, L. (2008) The ‘digital natives’ debate: a critical review of the evidence, British Journal of Educational Technology, 39(5), September 775–786.

Hussaini, Saif. (2024) ChatGPT for Writers: Mastering Creative Writing with AI. Saif Hussaini (self-publish).

Johnston, Lorraine. (2024) Writing Fiction with ChatGPT (EBOOK). Lorraine Johnston (self-publish).

METAPHOR AND SYMBOL, Vol. 16 (1&2), 1–3. Special Issue on Metaphor and Artificial Intelligence. London, New Jersey, Magwah: Lawrence Erlbaum Associates.

Negroponte, N. (1995) Being Digital. New York: Knopf. 

Postman, N. (1993) Technopoly: The Surrender of Culture to Technology. Vintage: New York.

Prensky, M. (2001), ‘Digital natives, Digital immigrants’, On the Horizon, 9 (5). — (2009), ‘H. sapiens digital: From digital immigrants and digital natives to digital wisdom’, Innovate 5 (3), retrieved from http://www.innovateonline.info/index.php?view=article&id=705. 

Tegmark, Maks. (2020) Život 3.0: Kako biti čovek u doba veštačke inteligencije. Beograd: Laguna.

Williams, Raymond. (1989) The Politics of Modernism. Against the New Conformists. London: Verso Books. 

Williams, Raymond. (1979) Modern tragedy (Rev. ed.). London: Verso Editions.Zoin, Mihajlo. (2024) ChatGPT od početnika do profesionalca. Beograd: Kompjuter biblioteka.