Popcorn

Пред речиси половина век, или попрецизно на 24 јуни 1972 година, истакнатиот драмски автор и еден од корифеите на таканаречената антипиеса, Ежен Јонеско, ќе објави еден трактат во парискиот весник Фигаро литерер, со еден прилично аксиоматски наслов: „Театарот не може да се развива ако не се деполитизира“. Оттогаш па сѐ до денес, ова прашање постојано ги бранува духовите во театарот, и ги дефинира и редефинира филозофските, идеолошките, етичките, па дури ако сакате и демократските постулати на театарот.

Важно е уште веднаш на почетокот да се напомене дека поимот на театарот овде треба да се сфати во неговото најширокото значење, така како што е етаблиран во англосаксонската, особено во американската култура (theater во англискиот јазик значи и кино-сала, место каде што се прикажуваат филмови, не само место каде што се изведуваат театарски претстави), па кога зборуваме за деполитизација на театарот, мислиме на деполитизација на драмата во сите нејзини форми и медиуми.

Неконвенционално и извулгаризирано, прашањето би можело да се постави вака: Ако политиката е сѐ повеќе театар, мора ли и театарот да е сѐ повеќе политика? Дали ако се ослободи од политичката и еманципативната мисија во јавниот простор (Хабермас), тоа ќе ѝ овозможи на драмата повеќе кислород за да постигне повисок степен на универзалност (Бадју)?

Прашањето, всушност, во крајната инстанца ќе се сведе на следново: Дали при евентуалната деполитизација се поткопуваат темелите на драматургијата или таа не губи ништо од својата суштина? Затоа во овој тект ќе се бавиме исклучиво со деполитизацијата од аспект на темелите на драматургијата.

Тезата на Јонеско

Славниот француски драмски писател во својот есеј (преведен и објавен на македонски јазик во склоп на збирката есеи „Противотрови“, 2013 година) поаѓа од скептичниот став дека историјата има регресивна природа и е деволутивна зашто секоја следна општествена промена води само кон полоши општетсвени решенија. Оттука, смета Јонеско, уметноста, вклучително и театарот, нема зошто да бидат дел од големите хуманистички разочарувања на историјата.

Доволно е денес да погледнеме околу нас и да размислиме за она што се случувало речиси два века, особено последниот половина век, за да го констатираме непоправливиот неуспех на револуциите, на идеологиите, на политичките движења. Буржоаеката револуција и општеството воспоставено по 1789 година, и самиот Маркс го оценува како полошо од феудалното општество. Општествата кои ќе следуваат по него исто така ќе бидат политички, хуманистички и духовно репресивни. Денес револуциите само уште повеќе го туркаат човекот во несреќа, а за тоа има многу докази. Сакале или не, ни Бекет ни големите писатели или уметници од другите времиња и од нашево време: Кафка, Достоевски, Пруст, Фокнер, ни филозофите како Кјеркегор и многу други, не можат лесно да бидат сфатени без проблемот за крајните цели или за религијата што ги мачи, зашто тие не можат да го решат, човекот не може да го отстрани. Историските пресврти може да нѐ водат од лошо во полошо. И на други места, кај Маркс и кај голем број утописти, можат да се најдат деградираните митови кои станале идеолошки, но не и помалку елоквентни од оние што се наоѓаат во религиите: потрагата по нов Ерусалим, по загубениот рај, отаде историјата, обновениот човек, спасот, итн.¹ (Јонеско)

Јонеско се повикува на еден текст од Рене Калиски², кој го оценува за капитален, а во кој се вели дека „инфантилната политизација го доведува театараот до безизлез“, па потоа оди и чекор подалеку и изрично ќе напише: „Тврдам дека театарот не може да еволуира ако не се деполитизира или ако не ја надмине политиката и не ја интегрира“³. Тој набројува неколку дела за кои вели дека се „остварувања, знаци, кои покажуваат дека има надеж, стремеж за надминување на политичкиот театар, за обнова, за повторно откривање на една заборавена и загубена традиција“⁴. Првото е „Поглед на глувиот“, ремек-дело на Роберт Вилсон, кое е антиисториско и антиполитичко затоа што претставува цела една космогонија видена преку фантазми, визии и делириуми на едно лично искуство. Следна е посочена претставата Медеја на Андре Сербан, зашто е истражување на цеременоијата, на литургијата во театарот.

Јонеско посакува театар во кој ќе се пронајдат архаичните ритуали, гестови, звуци, модулации и модели кои ги имаме отсекогаш и се длабоко во нас, а се надвор од културата, надвор од нашата цивилизација: модели, архетипови, што треба да се изнесат на виделина со цел повторно да се вклопи загубеното човештво во еден духовен, космички, преосмислен и пронајден поредок.

Епскиот театар

Како контратеза на деполитизацијата на театарот стои таканаречениот епски театар, концепт усвоен првенствено од Бертолт Брехт, кој се базира на она што Сартр своевремено ќе го нарече engagе. односно ангажман, ангажираност на уметноста. Наспроти неутралниот стои еден политички свесен и заинтересиран театар.

Епскиот театар, големиот германски интелектуелец и бријател на Брех, Валтер Бенјамин, го објаснува преку поимот на напнатоста.

„Нема ништо поубаво од лежење на отоманот и читање роман. Раскажувачкото дело може да го ослободи од напнатост оној кој во него ужива. Претставата која обично ја создаваме за гледачот на драмата отприлика е спротивна на ова. Замислуваме човек кој со телото и душата, напнато, следи некое дејствие. Поимот на епскиот театар (кој го создаде Брехт како дел од својата поетика) наговестува, пред сѐ, дека тој театар посакува публика која ќе се појави како колектив, најчесто веднаш заземајќи став… Во тежнеењето својата публика стручно, но никако преку голо едуцирање, да ја заинтересира за театарот, авторот ја постигнува својата политичка намера.“⁵(Бенјамин)

Спротивно на европската традиција, а следејќи ја културата на Далечниот исток, актерот мора да биде свесен дека го игра ликот, а не да се вовлекува во неговата кожа. Играјќи го ликот отстрана и отуѓувајќи се од него, актерот ја постигнува целта на епскиот театар – ефектот на отуѓувањето (V-effect, Verfremdungsefefct). В-ефектот му овозможува на актерот (како класно определена личност) да го набљудува ликот (како класно условена личност). Тој треба точно да го познава местото на ликот што го игра во историјата на класната борба. Исто така, гледачот не смее да се поистоветува со ликовите на сцената, туку треба да заземе критички став кон нив.⁶

Опишувајќи ја разликата меѓу аристотеловскиот и својот театар, Брехт напишал: „Гледачот на драмскиот театар вели: Да, јас го искусив тоа. – Таков сум и јас. – Тоа е природно. – Така било секогаш. – Маките на ова суштество ме возбудуваат зашто нема излез. – Тоа е голема уметност: ништо не ми пречи во неа. – Плачам со оној кој плаче, се смеам со оној кој се смее. А гледачот на епскиот театар вели: Никогаш себеси не би сум претставил нешто такво. – Немаат право да прават така. – Колку е тоа необично, едноставно човек да не им верува на своите очи. – Со тоа треба да се прекине. – Маките на ова суштество ме возбудуваат зашто има излез. – Тоа е голема уметност зашто вознемирува. – Им се смеам на оние кои плачат, плачам над оние кои се смеат.“⁷

Претставата на епскиот театар може да се напушти во секое време со одреден заклучок, а може да се гледа почнувајќи од средината. Таа не предизвикува желба да се дознае расплетот, а секоја сцена има своја вредност. За да оневозможи гледачот да го нагаѓа расплетот на претставите, Брехт на почетокот на секоја сцена од своите драми опишува што се случува во неа. Актерите, режисерот, сценографијата, музиката и светлоста не се трудат да го имитираат животот и поради тоа рефлекторите треба да бидат откриени, маската очигледна, а сценографијата не треба да ги имитира реалните предмети. Исто така, претставата треба често да биде прекинувана со песни кои често се дидактички и му помагаат на гледачот класно да се определи.⁸

Со самото инсистирање на Брехт театарот да не се темели на емоциите, туку на разумот, се имплицира една уметност силно поткована во својата политичност, жестока во својот политички и општествен ангажман, гладна за промени и за самосвест што може да ја понуди само разумот.

Отворен конфликт во театарската мисла

Различните гледишта за политичкото во театарот ќе ги доведат авторите и мислителите за драмата во еден отворен судир, особено изразен кон средината на минатиот век. Во 1971 Јонеско дури и отворено, со јавно писание, ќе ги нападне брехтијанците и нивната школа. Текстот е објавен исто така во Фигаро литерер, и без никакви заобиколувања и еуфемизми, е насловен: „Не го сакам Брехт!“. Во написот акцентот е ставен врз постапката на поедноставување и дводимензионалноста на ликовите кај Брехт, кои освен со идеологија не се исполнети со ништо друго што е суштинско за едно човечко битие, а е надвор од општественоста.

„Не го сакам Брехт токму затоа што е дидактичен, идеолошки. Тој не е примитивен, тој е примерен. Тој не е едноставен, тој е симплист. Тој не дава материјал за размислување, самиот тој е одраз, илустрација на една идеологија, тој не ме учи ништо, тој е повторување. Од друга страна, брехтовскиот човек е рамен, има само две димензии, оние на површината, тој е само социјален: му недостига димензијата на длабочина, метафизичкага димензија. Неговиот човек е некомплетен и најчесто е само кукла. Така, во Исклучок и правило или во Човек за човек, човечкото битие кај Брехт е условено само од општественото, а од друта страна, од едно општествено сфатено на одреден начин. Во нас, исто така, има и еден екстраопштествен аспект, оној кој, наспроти општественото, ни ја дава слободата. Уште еден проблем е и тоа да дознаеме дали навистина се работи за слобода или за покомплексно условување на човечкото битие. Во секој случај, брехтовскиот човек е немоќен зашто неговиот автор не ја признава својата највнатрешна реалност; тој е лажен зашто му е одземено тоа што го дефинира. Нема театар без тајната што го открива; нема уметност без метафизика, нема ни општествено без
екстраопштествена заднина.“⁹

Од истиот период на седумдесетите години на минатиот век е и прочуеното издание на куќата Версо „Естетиката и политиката“, обмислено како расправа на петте големи умови на интелектуалната „левица“ – Теодор Адорно, Валтер Бенјамин, Ернст Блох, Бертолт Брехт и Ѓерѓ Лукач.¹⁰ Изданието е замислено како меѓусебна расправа на естетски теми во контекст на политичкиот ангажман на и во уметноста. Иако книгата излегува во 1977 година, кога веќе сите петмина се починати (смртта на последниот од нив, Блох, е и конкретниот повод да се објави), таа содржи нивни предавања, размислувања и преписки од декадите непосредно пред и по Втората светска војна (Бенјамин не го ни дочекал нејзиниот крај, бидејќи се самоубил во 1940 година). Особено е интересна главата напишана од Брехт, а насловена „Против Ѓерѓ Лукач“, во која тој отворено го критикува експресионизмот што лесно потпаѓа под сензацијата на емоциите.

„Во уметноста, постои фактички неуспех, и постои делумен успех. Нашите метафизичари не го разбираат ова. Уметничките дела можат лесно да пропаднат; за нив е многу тешко да успеат. Еден човек ќе падне заради недостаток на емоција; друг, затоа што неговата емоција го гуши. Трет се ослободува, но не од товарот што тежи врз него, туку само од чувството на неслобода. Четвртиот ги крши неговите алати за работа затоа што тие премногу долго служат за да биде експлоатиран. Светот не е должен да биде сентиментален. Треба да се признаат недостатоците; но не треба да се заклучува од нив дека не треба да има повеќе борба.“¹¹ (Брехт во „Естетика и политика“)

Големиот швајцарски писател и пријател на Брехт, Макс Фриш, го поддржал Брехт во ставот дека драмата е неизбежно политичка, затоа што таа е создадена во некакво политичко милје. Тој, меѓутоа, не верувал докрај во тоа дека публиката на Брехтовите драми или генерално уметничките уживатели нужно ќе го сменат политичкото мислење. Според него, „уметнста е субверзивна, но е индивидуална, не колективна, па не може да влезе во директна политичка акција.“¹²

Сепак, можеби никој толку успешно не го доловил театарското кредо на Брехт како Рони Дејвис¹³, кој во афористички стил ќе каже: „За уметноста постои само еден начин да не биде политичка, а тоа е да ги поддржува силите што се на власт, што пак ја прави политичка“. Овој американски сатиричар, практично го парафразирал Брехт, кој во „Дијалектика во театарот“ пишува: „да се биде непристрасен во уметноста значи да се припаѓа на владејачката партија“.¹⁴

Самиот термин „политички театар“ не е авторство на Брехт, туку на неговиот учител Ервин Пискатор, режисер, основач на еден од првите политички театри во Германија (1919 година), кој под влијание на Октомвриската револуција и на марксистичките идеи, најпрво се нарекува пролетерски театар.

Најмногу од овие историски причини, иако повеќе е прашање на естетско-филозофски промислувања, расправата за политизацијата на театарот никогаш нема да престане да биде водена надвор од главните идеолошки матрици, а на поборниците за социјален ангажман на театарот филмот и уметноста воопшто, по автоматизам им се припишува левичарската идеологија.

Од ваквите дискурси не е ослободена ниту денешната, современа мисла за (де)политизација на драмата, иако идеолошкиот спектар веќе не е претставен толку црно-бело како во минатиот век, кога е зачната дебатата за политичкиот карактер на театарот и неговата потреба за деполитизација.

Посмодерниот театар и Бадјуовата рапсодија

Деполитизацијата во постмодерниот свет не е ултимативен императив како што се обиде да ја постави Јонеско своевремено. Таа сега повеќе се врзува за индивидуалниот пристап како уникатното наспроти унисоното доживување на уметноста од секој еден нејзин уживател. Неуспехот на колективизмот како политички концепт се користи како аргумент за негирање на историската припадност на секое едно драмско дело – тоа е безвремено, безконтекстуелно (во смисла на конкретна политика) и безидејно (во смисла на поширока идеја која ја надминува идејата содржана во самото дело).

Во книгата со неколку изданија (првото е објевено во 1992 година) „Театарот на крстопатите на културата“ (Theatre at the Crossroads of Culture) од Патрис Пејвис, професор на театарските студии на Универзитетот Кент во Кентербери (каде што до својата смрт предаваше нашиот Горан Стефановски), во поглавјето насловено „Некои тенденции во постмодерниот театар“, нотирани се три главни стремежи: 1. деполитизација; 2. кохезија и тоталитет; 3. контаминација на праксата со теорија.¹⁵

Постмодернизмот, го цитира Хабермас, честопати се изедначува со деполитизација на уметноста, со отсуството на историска перспектива и со враќањето на силите на неоконзерватизмот:

„Неоконзервативците го поздравуваат развојот на модерната наука, сѐ додека ова не ја надминува својата сфера, сѐ додека служи за да го движи напред техничкиот напредок, капиталистичкиот развој и рационалната администрација. Освен тоа, тие препорачуваат политика за уништување на експлозивната содржина на културната модерност. Според една теза, науката, кога правилно се сфаќа, станува неповратно безначајна за ориентацијата на живиот свет. Друга теза е дека политиката мора да се задржи што е можно подалеку од барањата за морална правда. И трета теза тврди дека уметноста е чиста иманенција, оспорувајќи дека таа има утописка содржина и укажувајќи на нејзиниот илузиски карактер со цел да го ограничи естетското искуство само на сферата на приватното. (Хабермас)¹⁶“

Според описот на Хабермас, постмодернизмот може да се поврзе со реакцијата во 1970-тите и 1980-тите години, на движењата на идеолошко повлекување и деполитизација, и естетско расчистување со она што Мишел Винавер (1982) го нарече крај на „идеолошката тиранија што ги одбележа повоениот години“.¹⁷

Не може да се одрече постоењето на ова политичко повлекување, за разлика од 1950-тите и 1960-тите, ова одбивање театарот да поставува прашања во однос на социјалните противречности; или на тешкотиите на кои укажуваше марксистичката филозофија, до тогаш доминантна меѓу интелектуалците. Доаѓа до едно регенерирање на самиот театар, со цел да ги надмине слоганите на партиите од Источниот блок. Западните леви интелектуалци рапидно почнаа да ја губат довербата во капацитетот на театарот како најнепосредна и најангажирана уметност да биде перјаница на општествените поместувања. Како резултат на тоа, се појави „нова филозофија“, многу поцинична и поразочарана.

Клучен термин станува плуралноста во дешифрирањето и во читањата. Текстот што треба да се прочита и мисијата што треба да се дешифрира веќе не се чувари на значењето што треба да се најде, толкува и пренесува. Тие веќе не се градежни материјали што еден посветен брехтовски читател би ги обликувал во специфичен идеолошки проект. Тие станаа оној „нејасен предмет на желба“ што го сочинува „ритамот на театарскиот исказ според мноштвото гледишта“ (Брук, 1975) или според „бесконечните варијации што ги поврзуваат“ (Витез, 1981).

Теоријата повеќе не се храни со неконтролирана пракса а приори; наместо тоа теоријата ја генерира таа практика. Постмодерниот театар ја крева теоријата до ранг на разиграна активност; тој сугерира како единствено наследство еден факултет за повторување на минатото, наместо да се преправа дека ќе го креира одново или ќе го апсорбира.¹⁸

Еден од најрелевантните филозофи на денешницата, воедно и драмски автор и театролог, Алан Бадју, значаен дел од своето творештво посветува на новата политизација на драмата.

„Драмскиот текст е текст изложен на политика, нужно, според природата на нештата. Уште повеќе, од Орестија на Есхил па сѐ до Екраните на Жан Жене, тој артикулира позиции кои се комплетно јасни само од гледна точна на политиката. Бидејќи драмскиот текст секогаш ја потчинува својата непотполност на отворениот јаз на конфликтот. Пиесата почнува тогаш кога двајца „ликови“ нема да се согласат за нешто. Театарот создава раздор. Е сега, постојат два главни раздори: тој на политиката и тој на родовите, чија сцена е љубовта. Единствените две теми за драмата, оттука, се: љубовта и политиката. Театарот има моќ овие две големи теми да ги спои во една и тоа е неговата најголема моќ. Сѐ зависи од тој еден јазол. И целата поента на театарот денес е дека ниту љубовта ниту политиката не се сили со кои нашето време успева да се справи и, оттука, се крајно драматични.“¹⁹

Новата политизација на драмата не клони веќе кон апсолутна морална правда, ослободување и освестување на масите. Таа се третира повеќе како нужна иманенција, или како што ќе напише Џанел Рајнелт²⁰, политиката е дел од нечистотијата на театарот:

„Театарските теоретичари на кои припаѓам ќе посакаат да се спротивстават на привиднто картезијанство и на привилегиран ум во драмата: ние предолго се боревме да му се оддаде почест на телото, нечистотијата и секогаш на некоја конкретна гестикулација на перформерот која изворно припаѓа на неговата драма. Театарот е секогаш одредено, секогаш се случува во одреден момент, секогаш е отелотворено и корумпирано. Во тоа е и неговата сила и неговата слабост.“²¹

Во таа насока, го издвојуваме и размислувањето на Питер Холвард, политички филозоф и професор на Универзитетот Кингстон во Лондон, и одличен познавач на театарската мисла на Бадју. Холвард прави дистинкција помеѓу културата и уметноста, одбивајќи вторава да ја сврсти како поткласа на првата, туку, напротив, давајќи и едно сосема поразлично, пополитипко значење, со што повторно му дава важност на Брехтовското учење:

„Театарот, иако гласно размислува, не е работа на културата, туку на уметноста. Луѓето во театар не доаѓаат за да се култивираат. Тие не се зелка… Тие доаѓаат за да бидат погодени. Тие не излегуваат од театар култивирани, туку вџашени, уморни или замислени.²²

Политични наместо политички

Просветителството, и особено Фридрих Шилер, зборуваат за „естетско воспитување“, при што недвосмислено е истакната упатеноста на естетската теорија кон уживателот на убавото, не кон уметникот или кон делото. Обновениот филозофски интерес за прашањата на уметноста во втората половина на 20 век ги враќа истите теми и дилеми, со тоа што естетиката не пишува ни за создавачот, ни за посматрачот на убавото, туку исклучиво за мислителот, промислувачот, за кого чинот и поставеноста на едниот и на другиот му стануваат загонетка. Тоа се заснова на претпоставката (Швацов и настојува таа претпоставка да ја обмисли и научно да ја легитимира) дека уметноста не е обична забава, човекова дејност која привлекува внмание дури откако „поважните“ прашања за неговиот опстанок ќе бидат решени, туку една од поважните можности за негово саморазбирање, самоосознавање.

Притоа, драмскиот израз не е нешто што ги одредува исклучиво изведувачките уметности, туку драмското обликување е присутно во сите уметности, иако само во драмата (било за театар, било за филм, било за друг медиум) се наоѓа „дома“. Од каде потребата за феноменот на драмскиот израз, значи за драмското творештво, театарот и филмот, за актерите и публиката, односно за сѐ она што овозможува и дредува изведувачката уметност, да се размислува поинаку и на нов начин? Дали едноставно поради тоа што Бекет пишува поинаку отколку што пишувал Бернард Шо, Јонеско поинаку од Ибзен; дали поради тоа што Бруковата инсенација на Сонот на летната ноќ е поинаква од таа на Рајнхарт или онаа на Станиславски? Дали затоа што Брехт поставува нови задачи и носи еден нов пристап кон актерската уметност; или пак затоа што театарските згради денес се градат поинаку отколку пред децении? Или можеби затоа што публиката покажува нови афинитети, бара свое учество во сценските случувања?

Да не се заборават неколку факти: дека уметноста, делумно со ширењето на комуникациите, делумно со сѐ поприсутнте интервенции во практчниот живот – сѐ поупорно му се наметнува на самиот „живот“, дека веќе не се задоволува со повремена присутност во секојдневниот опстанок, дека нејзината некогашна привидна скромност и издвоеност отстапува пред потребите на денешниот човек да живее посамостојно, поинтезивно и поисполнето. Уметноста го освојува своето право да се бави самата со себеси токму со тоа што сѐ повеќе, сѐ пошироко и поинтензивно влегува во „животот“ и станува живот.²³

1. Ежен Јонеско, „Испрекината потрага; Противотрови“, Скопје, КСЦ, Микена, Макавеј, 2013, стр. 276-277.
2. Белгиски драматург и сценарист со полско еврејско потекло, познат по пиесите Trotsky (1969), Skandalon (1970), Jim le T.m.raire и Le Pique-Nique de Claretta (1973), играни по театрите ширум Европа, особено популарни во француските театарски кругови.
3. Ежен Јонеско, „Испрекината потрага; Противотрови“, Скопје, КСЦ, Микена, Макавеј, 2013, стр. 277.
4. Ibid.
5. Валтер Бенјамин, „Есеи“, Белград, Нолит, 1974, стр. 299-307.
6. Јован Ќирилов, „Bertolt Breht i epsko pozorište“, Белград, Рад, 1964, стр. 90.
7. Ibid.
8. Ibid., 91.
9. Ежен Јонеско, „Испрекината потрага; Противотрови“, Скопје, КСЦ, Микена, Макавеј, 2013, стр. 278.
10. Всушност, издавачката куќа формирана во Бруклин, САД, 1970 година, првично се нарекувала New left books и била ориентирана кон поддршка на радикалната левичарска мисла, за подоцна да се преименува во Verso според технничкиот назив на левата страна во печатењето книги и весници (левата се нарекува verso, десната recto), а до ден денес во логото им пишува radical thinkers.
11. Брехт во „Естетика и политика“, 1977.
12. Marvin Karlson, „Kazališne teorije“, Загреб, 1997, Hrvatski centar ITI, стр. 135.
13. R.G. “Ronnie” Davis е основач на сатиричната театарска трупа „San Francisco Mime Troupe„ и бил нејзин уметнички директор од 1959 до 1970 година.
14. Брехт, „Dijalektika u teatru“, Загреб, 1979, Нолит, стр. 264.
15. Patrice Pavis, Theatre at the Crossroads of Culture, Лондон и Њујорк, 1992, Routledge, стр. 67.
16. Habermas, Jürgen (1981) „Modernity vs. Postmodernity“, New German Critique 22.
17. Ibid.
18. Patrice Pavis, Theatre at the Crossroads of Culture, Лондон и Њујорк, 1992, Routledge, стр. 67.
19. Алан Бадју, Рапсодија за театарот, Париз, 2008, 2014.
20. Џанел Рајнелт е професорка по театарскистудии и изведувачки уметности на Универзитетот Ворвик, Велика Британија, фокусирана во своите истражувања токму на политичкиот театар.
21. Рајнелт, Политиката и изведувачките уметности – збирка есеи, ФДУ Белград, 2012, стр. 36.
22. Hallward, Peter, Badiou: A Subject to Truth, Минеаполис, САД, University of Minnesota Press, 2003, стр. 205.
23. Владан Швацов, Temelji dramaturgije, Загреб, Школска књига, 1976, стр. 46.